徐悲鸿一生创作了大量表现女性题材的优秀作品，这构成了画家艺术创作的重要面向。但是与中国传统的“仕女画”或“美人画”所不同的是，徐悲鸿笔下的女性不再是弱不禁风的女子形象，也不是纯然为男性视野下的闺阁尤物，更不是某种特殊嗜好、趣味的刻意投射。像在《琴课》中，是对女性生活的现实性表达;而在《萧声》中，画家更是通过对女性美的有力塑造，提升为一种更经典、更抒情、更有意境的画面传达。因此徐悲鸿关于女性题材的艺术创作，既在形象塑造上一扫明清以来的颓势，又在国画、油画等各种媒材的整体表达上创造出新。 

　　除了像《琴课》、《萧声》这种带有主题性创作的作品类型之外，徐悲鸿还有一系列关于女性肖像的油画作品存世。南洋期间是徐悲鸿女性肖像油画创作较为集中的阶段，而《珍妮小姐画像》又无疑是其中尺幅最大之作，这为后世的研究留下了难得的视觉证据。 

　　通 过对徐悲鸿女性肖像油画创作的大量比对，我们发现在具体的艺术创作中，徐悲鸿一方面坚持欧洲写实主义精神，通过写实性的精湛处理而致力于人物的现实化落实，一方面又通过对客观对象神态特征与心理活动的深度把握、通过对人物环境氛围的精心营造，突破了欧洲肖像画传统的禁锢，从而达成了某种既不同中国传统又不同于西方传统的“东方之美”。 

　　“东方之美”在《珍妮小姐画像》中的表达，首先表现于画家对人物肖像的描绘上。徐悲鸿将珍妮小姐的面部做微微侧向偏转的处理，这样既基本保持了人物相对正面的肖像性，又避免了因绝对的“正面律”而造成了形象呆板;向后梳起的发式处理，突出了人物面庞的完整性;在五官刻画上，则以眉眼之间、鼻嘴之间的关系作为主轴;在面部结构上，又通过对人物额头、颧骨、下巴的强调，呈现了东方女性的含蓄而丰富的形象美感。 

　　其次，画像中珍妮小姐的“东方之美”并不仅仅停留于人物面部的描绘，画家更将其扩展为结合人物身姿体态的整体性刻画。徐悲鸿成功地将珍妮小姐塑造成坐在摇椅 

　　之中而翘起右腿的形象，而这种“摇椅中的女性”事实上是画家非常经典的样式。在此之前，徐悲鸿就曾经用这种样式描绘过他的妻子蒋碧薇、他心爱的学生孙多慈，只是这些作品多是一些素描或是水墨设色的纸上习作。从这一样式的来源上，我们还是可以溯源到西方古典肖像画大师的创作中，但是经过徐悲鸿的反复实践，画家已经将西方式沙发或圈椅转化成东方式竹藤摇椅，进而将西方女性浮华身姿定格体态微侧、双手放置于腿部的含蓄的东方式模样。 

　　在《珍妮小姐画像》中，徐悲鸿进一步这个样式发展为某种“翘脚”的变体，这种有意识的变体，既符合珍妮小姐“交际花”式的身份特征，强调了华洋杂处的南洋所业已形成的自由而开放的文化性格;同时围绕着这一变化，徐悲鸿又通过结构塑造、衣纹刻画等，从而增强了该样式表达的丰富性和针对性。 

　　毋庸置疑的是，《珍妮小姐画像》的环境是一个纯然的室内空间，这个室内空间不是豪华的家居空间，更像是一个画家简朴的工作室空间：在画像中，人物背景只是一排靠着墙壁的书架，上面随意堆放着一些书籍，在窗台上则放置着一个骑狮的人物塑像，似乎是某种文化性的暗示。在关于《汤姆斯总督画像》的创作资料中，可以看到徐悲鸿的创作地点的确是在黄曼士“江夏堂”家中的画室——汤姆斯总督曾经数度光临画室，以便徐悲鸿进行现场写生和修改调整——只是在最终完成的画幅中，画家并没有如实地展现自己画室的场景。而在《珍妮小姐画像》中，徐悲鸿则采取了与之相反的做法。将《珍妮小姐画像》的背景转换成画室的内景，则一方面反映出徐悲鸿现实主义的艺术主旨，一方面又将珍妮小姐从其所属的身份背景中成功地抽离出来——正如徐悲鸿以简朴的项链、素色的旗袍、人物手中的书籍这些细节的添加——是对那种洗尽铅华而单纯完满的女性美的又一次强调。从表面上而言，珍妮小姐背后的窗口是作品唯一的光源，然而如果这样的话，画像中的人物将处于绝对的背光之中。 

　　为了避免人物整体上的阴影化，事实上徐悲鸿引入了从人物正面而来的另一个光源，这在很大程度上是为了符合东方式的审美观念。而在另一方面则增加了画家创作上的难度，因为单一光源的画法在西方古典艺术中可以找到借鉴，并早已烂熟于徐悲鸿的胸中。事实是画家抛弃传统的定式和手中的俗套的动因，并不仅仅在于迎合订画者的诉求，而在于通过对东方审美观念的有机引入，表达出徐悲鸿所谓“中西艺术融合”的高远旨趣。在具体的描绘中，徐悲鸿有意识地减弱黑白间对比，也不强调画面的阴影布局，最终将复杂的色彩关系，有机地统合在一个暖色的整体色调之中，给人留下的仍是单纯而洗练的视觉观感。 

来源：新浪收藏