耿建翌 1987 布面油画 170X132CM

    执着叛逆的艺术存在方式 

    1978-2000年的艺术创作和艺术批评 

　1978年至2000年，22年的艺术历程中包含了太多的是是非非，这期间经历了“伤痕美术”、“无名画会”和“星星画会”、“85新潮”、“新文人画”、“实验水墨”、“玩世现实主义”、“政治波普”、“观念艺术”等艺术观念的起起落落。单凭这些概念，我们就可以想象“文革”结束之后，中国艺术在“改革开放”大环境中的迅速发展和频繁变化。应该说，艺术发展在这个阶段硕果累累，因为艺术不再像1949至1976年那样依附于政治，而是拥有了自己真正的独立生命。尽管这让中国现代艺术付出了代价，但毕竟让艺术家发挥出了自身的潜能，与此同时，这也得益于艺术家对自我感受的忠诚与思想境界的丰富。笔者愿意用N个“否定之否定”来形容这个阶段的艺术，尽管这些否定充满着复杂性和多意行，但无论如何，单凭它引发的结果和影响，我们就应该为艺术庆幸! 

    从本土到西方，从生活到思想 

    1978-1989年的艺术创作和艺术批评 

    关注普通人现实命运的“伤痕美术” 

    “文革”结束以后，社会形态的转变促进了审美意识的转变，艺术创作冲破了单一的现实主义“反映论”模式，将现代艺术语言和观念纳入其中。“伤痕美术”便是其中之一，画家们从理想主义和英雄主义转向悲情现实主义和平民主义，从表现英雄、塑造典型转为对普通人现实命运的描绘，譬如刘宇廉、陈宜明、李斌合作的《伤痕》（根据卢新华的同名小说改编）、《枫》、《张志新》，罗中立的《父亲》，高小华的《火车》……这些作品突破了长期形成的艺术创作题材“禁区”，以直面人生的全新姿态反思“文革”生活历史，同时突破了“红、光、亮”及“高、大、全”的文革式创作样板，代之以稳重低调的色彩和深沉厚实的写实技巧，开创并推动了“现实主义”绘画在中国发展的新途径。“伤痕美术”的出现，鲜活地表现了那段时期中知识分子对当代人文的一种反省，且重新意识到，作为生命个体的价值和尊严，他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。 

    应该说，“伤痕美术”的出现是必然与偶然碰撞的结果。“文革”结束带来的，除了欢欣鼓舞，还有失意落寞和精神缺失，因此出现了“伤痕文学”，故事描述的多是下乡知青与城乡普通民众在那段不堪回首的年代悲剧性的遭遇，如刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、古华的《芙蓉镇》等。尽管这些作品相对粗糙，但却真实地记录下“文革”的残酷，实现了人们寻求“宣泄”的社会心理功能，成为那个时代的“证言”。而“伤痕美术”正是衍生于此。在这期间，具有先锋意识的《美术》杂志起了推波助澜的作用，当时主持《美术》的是何溶。连环画《枫》一度被禁止发行，于是他在《美术》上发表文章《将人生有价值的东西毁灭给人看》，赞扬《枫》所坚持的现实主义的创作态度。后来他又毅然在《美术》重点介绍“伤痕美术”作品，因为他相信“艺术必须干预生活”。但是“伤痕美术”成为一种创作主流，却是因为四川美院几个学生的“调皮捣蛋”。1978年，高小华考入四川美院刚刚半年，在得知1979年“建国三十周年全国美展”（“文革”之后的首届全国美展）的消息之后，开始准备构思创作。他决定将自己的经历及“文革”中的生活见闻以绘画的形式表现出来，却无法得到校方的支持。他和程丛林等人冒着被开除的危险，“请假”躲在家里完成了参展作品《为什么》、《我爱油田》、《1968年×月×日雪》等。结果，这些作品都获得了油画二等奖，同时为中国美术馆所收藏（同时获奖的还有王亥的《春》），引起了全国美协的重视。华君武亲临重庆，于是有了“向77级油画尖子们学习”的四川美院全校总动员。在1980年的全国青年美展上，四川美院的学生几乎囊括了这次美展中的金、银、铜三种奖项，其中获奖的有罗中立的《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《父与子》等。罗中立的《父亲》获奖引发了一系列讨论，比如邵养德在《美术》上发表的文章《创作欣赏评论---读<父亲>并与有关评论者商榷》，他认为罗中立的《父亲》表现了作者的病态心理，以“画农民的丑”来证明自己的天才。1982年至1984年，北京中国美术馆连续两次特别邀请四川美术学院的油画赴京展览，这在当时的中国是一个极为罕见的美术案例。在这两次的展览中先后推出了高小华的《赶火车》、《布拖人》组画，罗中立的《春蚕》、《春光》、《金秋》，何多苓的《春风又苏醒》，周春芽的《剪羊毛》，朱毅勇的《乡村小店》，张晓刚的《藏女》，程丛林的《同学》组画等一大批作品，并奠定了“四川画派” 的基础。1984年，《美术》发表了水天中的文章《关于乡土写实绘画的思考》，首次提出了“乡土写实绘画”的概念，至此，“四川画派”的概念最终确立。 

　　作为艺术革命先锋的“无名画会”和“星星画会” 

    在中国当代艺术史上，“无名画会”是第一个在野的艺术团体。说起来，“无名画会”的历史从1959年就开始了。1959至1973年是“无名画会”的艺术理念和活动形式的形成阶段，其奠基人是赵文量和杨雨澍。他们和张达安和石振宇组成了“无名画会”第一阶段的中坚力量。对于他们来讲，l966年8月18日是值得纪念的一天。那一天是毛泽东接见红卫兵的日子，但他们没有出现在接见会场上，而是去了北京郊区写生（写生是他们一直坚持的创作习惯）。此后的四十五天，他们一直都在抢救被红卫兵所破坏的文物，展现了“无名画会”的前卫性和反抗姿态。杨雨澍认为，正是那一段文革经历将大家真正联系在一起，“正因为大家有这种经历，生活态度，才延续了我们无名画会的这种信念，坚持一种信念，一种观念”。 1974到l979年为“无名画会”的壮大阶段，马可鲁、张伟、李珊、韦海、郑子燕、郑子钢、史习习、王爱和等二十多位年轻艺术家返城后，通过互相介绍认识了赵文量和杨雨澍。他们常常聚集在玉渊潭、什刹海等地画画，讨论艺术。在那些看似无主题的风景和静物中，他们把对真、善、美的真诚理解纳入其中。就是这种源于真诚的“洁身自好”让“无名画会”在70年代末的中国艺术潮流中保持着边缘状态。1979年，“无名画会”作品展览在北京画舫斋举办。l980年代初是“无名画会”和外部交流最为频繁的时期，其成员多次参加、举办私人空间的展览。1980年代中期，“无名画会”的集体创作活动逐渐减少，除赵文量和杨雨澍一直在北京共同生活和创作外，其他艺术家或出国（如张伟、马可鲁、王爱和等），或从事其他工作，逐渐退出了以西方思潮为主要主导的中国前卫艺术行列。 

    除了“无名画会”之外，对当代艺术的发展起着重要作用的还有“星星画会”和“星星美展”。1979年，黄锐与马德升、钟阿城等人组成“星星画会”，并与曲磊磊、王克平、严力、薄云、李爽、毛栗子、杨益平等人发起了“星星美展”。之所以取名为“星星”，目的是强调星星的独立存在价值，以区别于“文革”时期的以“一个太阳”为中心的艺术创作。1979年9月27日，“第一届星星美展”在北京中国美术馆东侧的小花园露天展出，其中有王克平的木雕、马德升的木刻《自画像》、毛栗子的油画《徘徊》、黄锐的油画《街道的挑补织女工》等。但展览在第三天被有关方面以“维护正常的交通秩序”为由强制中止。此后，在北岛的指挥下，艺术家们抗议游行，并喊出了“艺术自由”的口号。黄锐回忆说：“游行的队伍声势浩大，走到府右街的时候，前面突然出现警队，人群立刻散去，只剩下孤零零30个人，连奋力喊出的口号也被风吹散了。散去的人们躲在街角，退后200米的地方，眼巴巴地看着我们。这个场景令我终生难忘。”具有戏剧性的是，这次游行意外地取得了胜利。1980年3月，《美术》发表栗宪庭关于“星星画会”的展览报道以及“星星画会”画家曲磊磊的文章《自我表现的艺术》，提出“艺术以自我表现为目的”，“艺术的本质，就是画家内心的自我表现”，引发了长达两年的关于自我表现问题的争论。1980年夏，星星画会在美协正式注册。8月20日，“第二届星星美展”在中国美术馆开幕。在此之后，黄锐、王克平、马德升等成为北京市美协会员，这引发了对“星星画会”的质疑，正如朱朱所说的那样，“对于他们来说，中国美术馆既是一座有待摧毁的巴士底监狱，又是一座梦想中的殿堂”。尽管如此，“无名画会”和“星星画会”依然会成为85新潮乃至当代艺术的重要源头，被记入史册。 

    “85新潮”：西方现代哲学思想的启蒙者 

    “85新潮”是中国二十世纪艺术史上最重要的艺术运动之一。它动摇了过去三十多年来的主流艺术观念，首次把中国艺术纳入到国际背景下，重新思考艺术的基本问题。中国艺术不可逆转地跨入了另一个时代，尽管当年的“新潮”大多是对西方艺术流派的简单模仿，但若将其置于“文革”刚结束的历史背景之中，我们不得不承认这种对西方现代主义艺术的重新发掘与研究是如此的重要！高名潞曾说到，“85新潮”深刻地受到了国际当代艺术的影响，只是当时的艺术家与西方的对话不是在展览和艺术市场层面上，而是在抽象的哲学层面上。许多西方现代和后现代的哲学家和理论家（如尼采、萨特、海德格尔等）的著作被译成中文。加之，“德意志联邦共和国表现主义画展”（1982）、“法国250年绘画展”（1982）、“毕加索绘画原作展”（1983）、“挪威画家蒙克画展”（1983）、“美国现代艺术家劳申伯作品国际巡回展”（1985）的展览的影响，他们不再像70年代末的申诉者，而是将自己塑造成自由和思想的启蒙者。其中，刚毕业的王广义、任戬、舒群、高名潞、黄永砯等年轻艺术家和批评家是“85新潮”的主将。1985年5月，官方主办的“前进中的中国青年美展”开幕，张群与孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》等表现人体艺术与西方现代艺术风格的作品获奖，标志着艺术的自由开放，并实现了“地下展览” 在一定程度上的合法化，如刘向东等组织的“闽沪青年美展”（1985）、“新具象画展”（1985）、“江苏青年艺术周?大型现代艺术展”（1985）、“85新空间画展”（1985）、“湖南O艺术集团首展”（1985）等。这些展览直接导致了1985至1986年的建团热潮,据高名潞统计，仅1985年到1987年初，全国就有约90个艺术群体宣告成立，群体艺术活动150多次，参与艺术家达到2000多人。“这些群体不仅是一种组织形式，也是一种精神。每个群体都有自己鲜明的主张和观点”。特别值得一提的是，“85新潮”期间，行为艺术和观念艺术逐步在中国兴起，如宋永平、宋永红的行为艺术、魏光庆的《自杀计划》、丁乙等上海艺术家的“布雕”等。1986年，“85青年美术思潮大型幻灯展” 在珠海举办，同时进行了中国前卫艺术第一次专题讨论会，由此，举办一场全国性前卫艺术大展的想法逐渐萌生。此后比较有影响力的展览还有厦门新“达达”现代艺术展（1986）、“湖南青年美术家集群展”（1986）、“徐冰?吕胜中艺术展”（1988）、“油画人体艺术大展”（1988）等。1989年“中国现代艺术大展”在中国美术馆开馆，随着肖鲁两声枪响，展览被禁，历时5年的“85新潮”基本落幕。 

    另外，“85新潮”时期的艺术批评尽管还不能做到“百花齐放，百家争鸣”的自由状态，尽管还有部分保守主义批评家使用着“文革”话语模式，但是对日后艺术批评的发展还是有着重要的意义。高名潞认为，“首先应该正视它，其次是剖析研究它，并且要从当代中国与世界的社会变革，以及国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明了其实质与意义”。皮道坚则侧重从人类学的角度来看待其意义，认为新潮美术的意义不在于它对传统文化的反思，而是因其对人们视觉方式、思维习惯以及生活态度的改变，来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础。刘骁纯指出了新潮美术所担负的社会责任，即：美术当前最大的课题是敏感于时代困惑的艺术家勇敢、真诚地用相应的视觉图式来唤起社会的感奋。而栗宪庭则认为“85新潮”只是一场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动，并在后来发表的文章《我们最需要对“民族文化价值体系”的自我反省和批判》中明确重申了“85美术运动不是艺术运动”的观点。尽管对“85新潮”的观点众说纷纭，但是不能否认的是，因为“85新潮”的兴起与发展，艺术批评不再是政治的附庸，其对象从艺术作品等外在客体转移到艺术批评本体上来。并且通过对自身的反省，进入全面思考批评本体价值与意义的阶段。贾方舟在考察了文革以来近二十年的美术批评后，在1986年第11期上的《美术》上发表《批评本体意识的觉醒---美术批评二十年回顾》，指出这种批评本体意识的觉醒是“批评界一个了不起的转折”,因为对批评本体问题的自我观照，以及对批评自身问题的思考和研究才是美术批评得以发展的真正起点。而殷双喜在《美术批评的基础》（新潮美术时期关于美术批评的学理探讨最具价值的文章之一）一文中提供了不同风格的意见，“总体来说，新潮艺术批评的拿来主义功绩不小，理论上的原创性却略显薄弱”。 

    特别强调的是，这期间李小山和栗宪庭的批评模式已从现代批评转向先锋批评。先锋批评最重要的要素是否定意识，而艺术极端主义与实验精神是先锋批评异于现代批评的美学要素。栗宪庭在《旧权威不破，新权威何立？》一文中，明确反对刘骁纯《危哉——盲目否定权威》一文中对否定权威的否定，后来又撰文《蔑视、破坏艺术语言即黄永砯的艺术语言》，支持有着自杀式美学态度的厦门达达，认为黄永砯的作品从根本上蔑视、破坏艺术语言的神圣化。而李小山也斗胆与杨悦浦较量了一下，撰文论述反叛的合理性。 

    观念先行，现实为本 

    1989-2000年的艺术创作和艺术批评 

    在争论中发展的当代中国画 

    1985年7月，《江苏画刊》发表了李小山的文章《当代中国画之我见》。他认为，绘画形式的演变，使中国画的技术手段在达到最高水平的同时，也变成了僵硬的抽象形式。现在是“对当下的中国画进行改造”的时候了，必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，强调现代绘画观念问题。这个时代最需要的是能够作出划时代的贡献的艺术家，因此“评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓”：刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人的创作值得肯定；潘天寿、李可染、傅抱石等因过分重视画面制作而缺少对情绪的直接表露；而李苦禅、黄胄、程十发等画家则没有从根本上理解传统中国画的精神，作品沦为为笔墨的墨戏。文章一经发表，就引发了一系列关于中国画前途和命运的激烈争论。 

    1986年，因为“85新潮”的缘故，西方现代主义理论被大量引入，理论界对“传统”开始进行全面攻击。80年代开始的“实验水墨”即是如此。前卫艺术家使用传统材料从事抽象水墨绘画的实验，抛开一切笔墨传统，将抽象的水墨表现与西方的绘画表现毫无顾忌地结合起来。80年代谷文达的破坏性实验成为实验水墨的先例，也成为90年代的“实验水墨”最初范例。最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专。1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，所收录的20名画家的表现风格和手法完全不同，这让关心水墨的艺术家和批评家产生了困惑，究竟“实验水墨”是一个无限开放的运动还是一种特定时期的特定风格？应该说，90年代的“实验水墨”是使用传统工具与材料在改良或者改革思想下不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的实验水墨里已经消失殆尽，涉及“水墨”的所有传统概念失去了意义。 

    而在对传统的审视中，另一部分艺术家采取了不同的策略，即在趣味上接近传统文人画的“新文人画”。它的出现无疑对中国画的发展起到了补充作用。“新文人画”由边平山组织发起，后来朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、张凡、陈平、田黎明、江宏伟等也加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象，这一点也说明了八十年代思想解放运动赋予了艺术更多的可能性，那些曾经被批判的“旧”观念被重新提上讨论议程。在1949年以来的政治与意识形态批判的大背景之下，传统文化顽强的在民间生存着，通过种种生活细节保留下来，反而生发出一种别样的味道，就像朱新建在论及齐白石时说：“可能他的画在文脉承传上不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，他居然开出另外一条路出来。”1989年４月，由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了25位画家的125幅作品。在随后的中国新文人画研讨会上，批评家就此展开讨论。殷双喜在《新文人画：众说纷纭的文化现象》一文中记录了批评家们对这个现象的看法。显然，此时的批评家不愿意将此时的中国画与传统中国画看成是没有区别的东西，告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列（水天中）。尽管如此，批评家仍然难以将“新文人画”与传统“文人画”界限区分开来。其实，用传统手法进行绘画写实改良的历史始于徐悲鸿，经过1949年的“新中国画”，“文化大革命”之时达到高潮，1976年后写实国画迅速式微。在“85新潮”的前卫艺术背景之下，“新文人画”被看成是对传统的一种审慎的回眸，一种对传统气质的找回。刘骁纯说“新文人画”既是对写实水墨的反拨，又是对写实水墨画的补充。郎绍君认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。薛永年亦对“新文人画”所表现出来的倾向表示赞赏，强调“新文人画”区别于“85新潮”运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，因为“新文人画”的“懒散”的精神状态“是实现精神自由的手段之一”。确切地说，“新文人画”是兴起于80年代中期的中国现代艺术的一次自我调整，或说是中国文化传统在其现代化进程中的一次局部自我调整。 

    进入90年代后，实验水墨大致有两类取向：其一，针对传统水墨画的改造，如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩等、罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石梁、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。其二是直接从当下文化中寻找问题，探讨水墨画切入当代的可能性。尽管后者在实验方式还不够成熟，但所表现出来的文化敏锐性和提出问题的深刻程度却不能不引起批评界的关注。因此，实验性水墨画家群的崛起及围绕实验性水墨创作展开的学术交锋和理论探讨，成为90年代一个重要的文化问题。作为90年代中国画坛的一种现代性话语，实验水墨更贴切地表达了当下的文化感觉，成为蕴涵中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的“文本”，并最终形成了水墨画发展的多元化艺术格局，即：沿袭传统的笔墨派水墨、借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派水墨和挪用西方现代、后现代艺术经验的实验性水墨三种类型，进而形成了不断推进的内驱力量的现代水墨系统，造就了20世纪中国传统水墨画现代转型的历史。皮道坚在其著作《墨白史》中选择了8位90年代具有不同代表意义的抽象水墨画家及其作品，以及与其创作活动相关的各种文献资料，展示了石果、刘子建、张羽、阎秉会、张进、魏青吉、杨志麟和杨劲松在实验水墨领域的艺术成就。而此时关于实验水墨的讨论中，不乏批评意见。除了来自“前卫”批评家的“消亡论”、来自庸俗社会学的“缺乏对现实的直接关注”说外，更多的指责集中于实验水墨的语符和图像意义虚妄。有的批评者尽管从理性上认识到“当代实验水墨画的种种探索精神与实践是具有真实的审美价值与理论意义的”，但“即使是异常规模的无政府主义的水墨骚乱也可能是真实地表达出某种复杂的情感。如何能够有效地对它们进行解读就成为需要认真思考的问题。 

    “玩”出来的“玩世现实主义”和“政治波普” 

    1990年以后，当代艺术进入“后89”时期。“后89”是说在1989年的“中国现代艺术展”（80年代新潮艺术的终结）之后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。80年代新潮艺术建立在两次价值观念失落的文化背景（士大夫文化传统、革命现实主义传统）之上，艺术家不断地寻找艺术中的精神支柱。在“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到怀疑。这种精神背景使“中国现代艺术展”成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。其实，“后89”现象在中国现代艺术展上已初露端倪。“政治波普”的先锋人物王广义在展览上展出了《毛泽东》，而“玩世写实主义”的代表人物刘晓东、方力钧、宋永红等也展出了他们的早期作品，而且在他们心里“1989年参与中国现代艺术展，一种不介入感油然而生”。他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”，从而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实” (宋永红)。 

    1989年前后是解构主义在中国最流行的时候，相关作品和文章在多家杂志和报刊上发表，王广义、任戬、舒群、张培力、耿建翌等开始放弃形而上的姿态，以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，以颇似“85新潮”式的革命架势撕下“85新潮”时形而上的崇高面纱，尝试以“物质性和即时性”的波普艺术图式掀起一股新的浪潮。栗宪庭称其为“政治波普”（1990）。政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真实空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解的倾向，这是中国现代艺术走上自己的道路的标志之一。 

    而此时出现了一批颇引人注目的新作和新人，如1990年初的刘晓东和喻红画展、1990年底的宋永红、王劲松画展、1991年初的方力钧、刘炜、曾梵志画展、1991年中的新生代画展，以及沈晓彤、忻海洲等。这些艺术家多出生于60年代，在“改革开放”的气氛中长大。当他们走上社会之时，无论是生活，还是艺术，现实留给他们的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。于是，他们更愿意真实地面对自身的无可奈何，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己及自己周围熟识、无聊、偶然乃至荒唐的生活片断，赋予生存和艺术以新的意义。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。这些艺术家们一般通过两种选择的视角来把握幽默感：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断，另一种是把本来“严肃的”、“有意义”的事物滑稽化。前者的代表是方力钧、宋永红、喻红、刘小东等，后者的代表是王劲松、刘炜等。他们重新尝试从写实主义中寻找新的可能性，尽管这个现实主义中的现实已被他们荒唐化了。而随意摘取熟视、平庸乃至荒唐的生活片断，以及多把自己和自己周围的人作为描绘对象和题材等成为他们作品的特点。不同的是，前者的作品趋向于内向和自嘲，后者的作品则趋于外向的嘲世。应该说，这种现实主义是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时放下身子，以平等的姿态去体验自己和自己周围的人的生存状态。所以，栗宪庭将称他们的艺术为“玩世现实主义”。 

    “玩世现实主义”和“政治波普”的产生并非偶然，“新文人画”和“85新潮”为此作了些许铺垫。1985年，朱新建以他大头小脚光屁股的古代仕女造型奠定了“泼皮幽默”风格的新文人画的基本取向，并迅速在中国当代画坛产生广泛而深刻的影响。这种艺术不过是“玩玩的”(朱新建)的创作信条把握了中国当代精神中某种本质性的倾向，成为几年后“玩……”心态的先导。二者都关注消解某种意义体系，关注现实，都采取幽默的方式，不同的是“玩世写实主义”关注的是自身无意义的现实，多来自对自身和自身周围的现实的体验，而“政治波普”直接把握被消解的那种意义的现实，倾向大的社会和文化框架中的现实。 

　　有效呈现中国当代问题的观念艺术 

    上文提到，“85新潮”期间，行为艺术和观念艺术逐步在中国兴起，出现了像黄永砯、张培力、徐冰、蔡国强和“新解析小组”这类明确地使用了“观念主义”方式的艺术家和艺术团体。而《美术思潮》、《中国美术报》、《江苏画刊》等媒体都尽其所能地介绍和传播着“观念艺术”，尤其是1985年的美国波普主义艺术家劳申伯格的展览，为中国艺术家从理论和视觉实践上接受“观念艺术”提供了条件。1989年的“中国现代艺术展”结束以后，“玩世现实主义”和“政治波普”兴起，但无论从其批判性质还是视觉表达上看，它们都尚未摆脱旧式现代主义的范畴。显然，要使当代艺术在一个更加开放和复杂的社会形态中承载“先锋”和批判的职能，就必须完成自身在视觉方法论和政治思维模式上的转换，即：实现由现代主义向当代主义的转换，而“观念主义”为这种转换提供了无法替代的方法论资源。观念艺术不仅不反对艺术中的“意义”的表达，而且强调这种表达的人类学、政治学和社会学属性，因此也被视为一种后政治的思想形式和社会实践。 

    其实，严格意义上的“观念艺术”出现在20世纪90年代中叶前后。艺术家开始使用诸如文字、装置、身体、影像、网络、图片及其他图像媒介，充分发掘它们在文化、历史、心理、社会和政治方面的意义，从而有效地拓展了中国先锋艺术的社会学和人类学内涵。同时，艺术家开始放弃图解性的政治对抗姿态，强调艺术与本土具体社会、政治问题的联系，强调这些问题与国际性问题的同步性和有机性，力图以观念主义的方式有效地呈现中国当代问题的复杂性、易变性和多样性。同时进一步强调从当代艺术的自身逻辑出发设置自己的艺术问题，强调运用多种媒介进行自治性的视觉创造和观念表达，要求艺术摆脱各种形态的意义强权和庸俗的图像社会学的干预，充分释放各种视觉和非视觉媒介的意义能量，不仅从社会学而且从人类学、心理学甚至生物学角度寻找对人的感性、知觉和心理、生理命题的直接表达，如汪建伟的“灰色系统”实验和录像和表演艺术，顾德新、王友身、王广义、颜磊、尹秀珍、林天苗的装置艺术，张培力、耿建翌、王功新、李永斌、朱加、陈邵雄的录像艺术，马六明、张洹、王晋、朱发东、宋冬、罗子丹的行为艺术，赵半狄、庄辉、安宏、周铁海的图片、徐冰的《文化动物》、徐坦的《新秩序》、林一林的《驱动器》、王广义的《签证》、王功新的《布鲁克林的天空》、颜磊、洪浩的《邀请信》、朱青生的《滚！》、“新刻度小组”（陈少平、王鲁炎、顾德新）的概念艺术，邱志杰、郑国谷、杨勇、蒋志、翁奋、冯峰、王蓬、陈羚羊等的观念摄影，徐坦、冯梦波、施勇等的网络艺术，黄岩的邮寄艺术，张大力的公共涂鸦艺术，以及隋建国、展望、傅中望、姜杰、李秀勤、施慧、廖海瑛、张新、喻高等的雕塑，以及王广义、张晓刚、丁乙的油画等。另外，中国先锋艺术“北京中心”和“北重南轻”的地域格局开始发生变化，广州、上海、福建、成都、南京等地开始逐渐成为活跃的当代艺术地区，中国当代艺术在地域上呈现出多极发展的态势。值得一提的是，“女性艺术”作为观念艺术的一种独特的方向，成为这阶段当代艺术的焦点之一，如林天苗、尹秀珍、姜杰、陈妍音、李秀勤、奉家丽、廖海瑛、杨克勤、石头、施慧、崔岫闻、刘意、张蕾、喻高、陈羚羊等艺术家。 

    “观念艺术”成为中国先锋艺术的当代化和国际化转换的重要催化剂，它不仅改变着中国当代艺术的经验和方法论属性，在某种程度上也为中国当代文化的发展提供了新的知识资源，但艺术家也必须警惕观念大于材料的通病。 

    艺术市场的时代到来之前…… 

    对1978-2000年的艺术发展的几点补充 

    首先要提及的就是1979至2000年的几次与吴冠中有关的艺术讨论：1979年，《美术》发表了吴冠中的《绘画的形式美》，倡导无需说教的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”，由此引发了关于形式问题的持续讨论；1980年10月，《美术》发表吴冠中的《关于抽象美》，认为“抽象美是形式美的核心，抽象派在一定社会条件中的诞生是必然的，没有什么可怕”，引发了美术界对抽象艺术和抽象美的讨论；1997年，《中国文化报》发表吴冠中的《笔墨等于零》，他认为“旧的媒体也往往具备不可替代的优点，如粗陶、宣纸、笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零”，由此引起一场关于“笔墨”问题的讨论。 

    其次要强调的是，从1992年开始，中国当代艺术开始走入国际当代艺术的大舞台，得到国际的关注与认可，如卡塞尔文献展外围展“时代性欧洲外围艺术展”（1992，王友身、李山、蔡国强、吕胜中等）、“中国前卫艺术家展”（1993，顾德新、耿建翌、张培力、倪海峰等）、第45届威尼斯国际双年展（1993，耿建翌、张培力、方力钧、喻红、王友身）、第22届巴西圣保罗国际双年展（1994，李山、余友涵等）、“变化：中国现代艺术展”（1995，孙良、李天元、艾未未等）、“来自中心之国：1979年以来的中国前卫艺术展”和“张开嘴，闭上眼：北京?柏林艺术交流展”（1995，黄笃参与策划）、第三届日本国际行为艺术节（1996，马六明）、“另一次长征——中国观念艺术展”（1997）、第11届悉尼双年展（1998）、第24届圣保罗双年展（1998，罗氏三兄弟）、第48届威尼斯双年展（1999，马六明、庄辉、岳敏君、卢昊等）。另外，随着“广州?首届九十年代艺术双年展”与“第一届中国艺术博览会”的举行，以及1995年拍卖天价作品的诞生（嘉德秋拍，《毛主席去安源》，RMB550万），中国的艺术市场开始形成。直到2000年，以“海上?上海”为主题的上海双年展在上海美术馆开幕，标志着国内第一个采用国际化策展制度运作的国际性艺术展的产生，此后艺术市场进入大发展阶段。


(来源：搜狐)