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【研究】明代绘画
发布时间:2008/2/13

  在中国绘画史上,明代画风迭变,画派繁兴。在绘画的门类、题材方面,传统的人物画、山水画、花岛画盛行,文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面,涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在师承方面,主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派,以及发展文人画传统的吴门派和松江派、苏松派等两大派系。在画法方面,水墨山水和写意花鸟勃兴,成就显著,人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外,民间绘画,尤其是版画,至明末呈现繁盛局面。
  明代绘画的发展大致可分为早期、 中期、晚期3个阶段。

 
沈周 《卧游图》册页共十七开。画册开首作者自书“卧游”两字,楷法劲健。以后各开依次画:仿云林山水(水墨),杏花(设色),蜀葵(设色),秋柳鸣蝉(水墨),平波散牧(设色),桅子花(设色),秋景山水(水墨),芙蓉(设色),批杷(设色),秋山读书(设色),石榴(设色),雏鸡(水墨),秋江钓艇(设色),菜花(设色),江山坐话(设色),仿米山水(设色),雪江渔父(水墨)。每幅均有作者题诗或词。
末开跋云: “宗少文(宗炳)四壁揭山水图, 自谓卧游其间。此册方或尺许,可以仰眠匡床,一手执之,一手徐徐翻阅,殊得少文之趣。倦则掩之,不亦便乎,手揭亦为劳矣!真愚闻其言,大发笑。”全册引首、画、题诗、跋尾,成为统一的整体,表现着共同的意趣,陶醉在纯朴的自然美景和美好的事物中,恬然自适,怡然自乐。
图系《卧游图》之《江山坐话》。是此册页七幅山水小景中的一幅。图中近景集中于画面右下角,溪边浓荫下两高士相对而坐,侃侃而谈;三株不同点法的树木交融错落,与左边山坡遥相呼应;远处屋宇若隐若现,藏露有致;远山含烟,结构雅驯。款题: “江山作话柄,相对坐清秋;如此澄怀地,西湖忆旧游。”沈周钤朱文印一方,上刻“启南”二字。为沈周晚年炉火纯青之作。沈周此册页除七幅山水小景外,还有花卉十幅。其中《秋柳鸣蝉》以淡墨画柳枝,浓墨画蝉身及足,极淡墨画蝉翼,薄而透明; 《枇杷》剪裁得体,运笔酣畅,结构严谨,设色淡雅,均系沈周神来之笔。
 
 
戴进 《仿燕文贵山水图》 山石皴染兼施,淡墨烘晕,边皴边染的艺术表现手法,使画面呈现出一派烟霓弥漫之态,恰到好处地表现了江南润泽清幽的自然风光。此图布局平稳,用笔圆浑,淡墨的巧妙运用,使图中韵致舒雅。前景用浓墨圆点点画树丛,并以此衬出茅屋数椽,与右侧溪水小桥、点缀人物相互照应,形成画面的视觉中心。房舍里有高士远眺,小桥上有士人觅句,书童侍后,一派悠然闲适的士大夫生活情趣。图中峰峦,近坡皆用没骨法,而视觉中心部分的房舍、树木则以中锋线条画成,从而形成强烈的艺术对比。画面由近而远,层次分明,极富空间感,给读者展现出一种空旷高远的境界。图中自款“钱塘戴进写奉用言老师清供”,钤两印。右上角有董其昌款识: “国朝画史以戴进为大家,此学燕文贵,淡荡清空不作平日本色,更为奇绝”。故以《仿燕文贵山水》名之。讲仿燕氏,其实亦不尽然,但题画中点出此图“不作平日本色”和意境缔造的特点,倒是恰到好处。戴进山水,主要师承南宋。明王世贞讲他“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭,而妙处多自发之”。实际上,戴进除师法南宋四家外,还涉猎关仝、董源、范宽、米芾等诸家,使他的山水画在水墨苍劲的同时又浑厚沉郁,从而形成他自己独特的艺术风格。《仿燕文贵山水图》就是这样一幅别出心裁,使人清新淡爽、耳目一新的佳作。

  早期绘画
  从洪武(1368~1398)至弘治(1488~1505)年间。明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛,形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。
  明代宫廷绘画承袭宋制,但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家,皆隶属于内府管理,多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家,实际上是宫廷画家。洪武和永乐(1403~1424)两朝属初创时期,机构未臻完备,风格也多沿续元代旧貌。至宣德(1426~1435)、成化(1465~1487)、弘治(1488~1505)年间浙江与福建两地继承南宋院体画风的画家,陆续应召入宫,遂使明代院画一时呈现出取法南宋院体画的面貌,宫廷绘画创作达到鼎盛时期。正德(1506~1521)以后,吴门派崛起,逐渐取而代之。明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛,人物画取材比较狭窄,以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例。山水画主要宗法南宋马远、夏圭,也兼学郭熙,著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真,王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌,代表画家有擅长工笔重彩的边景昭,承袭南宋院体传统,妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出,专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称,笔墨洗练奔放,造型准确生动。吕纪工写结合,花鸟精丽,水石粗健,自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就,但在某些方面也有新的开拓。

  浙派以戴进和吴伟为代表,活动于宣德至正德年间。因创始人戴进为浙江人,故有浙派之称。继起者吴伟为湖北江夏(今武汉)人,画史亦称他为江夏派,实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷,画风亦源自南宋院体,故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家,画艺精湛,技法全面,山水、人物都很擅长,山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别,戴进变南宋的浑厚沉郁,而为健拔劲锐之体,但仍不失谨严精微;吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进(戴进),笔法更逸,重峦叠嶂,非其所长,片石一树,粗简者,在文进之上。”戴进、吴伟前后踵接,影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓,人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨,笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法,遂成江夏一派。浙派至后期,一味追求粗简草率,积习成弊,正德后遂见衰微。明代后期蓝瑛,有人称之为“浙派殿军”,从师承、画风看,实与浙派无涉。

  明代早期,江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家,如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然,笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水,繁复似王蒙,墨竹挺秀潇洒,被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深,笔墨浓郁,近王蒙、吴镇。杜琼善水墨浅绛山水,多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙,风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。

  还有一些画家,虽未归宗立派,亦各有建树。如初宗马远、夏圭,后师法自然,以画《华山图》著名的王履;被称为院派,给唐寅、仇英以较大影响的周臣;擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠;以白描人物著称的杜堇等人。

  中期绘画

  约自正德(1506~1522)前后至万历(1573~1620)年间苏州地区崛起以沈周、 文徵明为代表的吴门派,主要继承宋元文人画的传统,波澜日壮,成为画坛主流。

  明代中期,作为纺织业中心的苏州,随着工商业的发展,逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣,一时人文荟萃,名家辈出,文人名士经常雅集宴饮,诗文唱和,很多优游山林的文人士大夫也以画自娱,相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统,其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名,画史称为吴门四家。他们开创的画派,被称为吴门派或吴派。

  沈周和文徵明,是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进,属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统,兼能几种画科,但主要以山水画见长,作品多描写江南风景和文人生活,抒写宁静幽雅的情怀,注重笔情墨趣,讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近,但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主,恬静平和中具苍润雄浑气概,花卉木石亦以水墨写意画法见长,其作品主要是以气势胜。文徵明以细笔山水居多,善用青绿重色,风格缜密秀雅,更多抒情意趣,兰竹也潇洒清润。唐寅和仇英有别于沈周、文徵明,代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家,仇英为职业画家,在创作上则受文人画的一定影响,技法全面,功力精湛,题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣,画法渊源于李唐、刘松年,又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响,描绘物象精细真实,也重视意境的创造和笔墨的蕴藉,具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨,有两种路数:①以李唐、刘松年为宗,风格雄峻刚健;②为细笔画,风格圆润雅秀。人物画则时工时写,工笔重彩仕女承唐宋传统,细劲秀丽,水墨淡彩人物学周臣,简劲放逸。仇英从临摹前人名迹处得益,精谨清雅,擅长着色,以青绿山水和工笔人物著称。

 
徐渭的《萄葡图》,正是这种意义上的重要作品。此图纯以水墨写葡萄,随意涂抹点染,任乎性情。画藤条纷披错落,向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法,点画葡萄枝叶,水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感,显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。

  吴门四家杰出的艺术成就,在当时产生巨大的影响,从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人,王纶为沈周的入室弟子,陈焕较为粗重苍老,杜冀龙稍变沈周之法,谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。追随文徵明的不下二、三十人,著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱□、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简,文伯仁缜密,陆治劲峭,钱□粗重,陈淳放笔写意,陆师道细笔勾染,周天球兼善兰石,诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文徵明的学生,花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长,创文人画的工笔花鸟新格,笔墨细秀,设色淡雅,有妍丽派之称。陈淳亦出文徵明门下,花鸟画受沈周影响,继承水墨写意技法,在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展,开启了徐渭的大写意画派,与徐渭并称。周之冕受吴门派影响,融汇陆治、陈淳两家之长,另创一兼工带写的小写意画法,被称为勾花点叶体。吴门派发展到明末,因循守旧,徒仿形貌,其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。

  后期绘画
 约自万历至崇祯(1628~1644)年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以董其昌为代表的画家在文人山水画方面另辟蹊径,形成了许多支派。

  徐渭是继陈淳以后,从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家,其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展,画史称为青藤画派。他的花鸟,吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处,又有重大革新。在题材方面,他大胆突破客观物象形质的局限,赋予物象以强烈的个人情感,作品或缘物抒情,或借题发挥,一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣,而直抒激荡不平的心情,产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上,他擅长泼墨法,以狂草般的笔法纵情挥洒,不拘成法,形象脱略形似,追求气韵,墨色滋润淋漓,奔放流动,充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法,气势磅礴,纵横睥睨,恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风,对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派乃至现代的齐白石等都产生了深远影响。

  明代中后期的人物画,承浙派者流于粗陋简率,效唐寅、仇英者日趋柔弱靡丽。陈洪绶异军突起,一扫弊习。他糅合传统艺术和民间版画之长,在浙、吴两派之外,别树一帜。赋予所取题材以一定寓意,表达了作者鲜明的爱憎。人物形象夸张甚至变形,气势伟岸,格调高古,线条刚柔相济,富有装饰性和金石味;设色浓重,以俗为雅,他的画风对后世影响深远。其子陈宇、弟子严湛、魏湘等直承其法,清代王树□、华□、罗聘等都融化他的画法,清末“四任”(任熊、任颐、任薰、任预)更进一步发展了他的传统。此外,陈洪绶也涉猎木刻插图,造诣尤高,对版画艺术的发展起了一定的推动作用。崔子忠擅长白描人物,与陈洪绶并称“南陈北崔”。丁云鹏善画道释人物,两人的画风虽与陈洪绶不同,但同样都反映了明末清初书画艺术上的一股“宁拙勿巧、宁丑勿媚”的时代风尚。

  明代肖像画在人物画中较为发达,民间画工中尤多写真能手,至明代后期更有发展,曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重墨骨,即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后,再以色彩烘染数十层,必穷匠心而后止。这种画法较富立体感,可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。学者甚众,遂形成波臣派,影响直至清代。

  明代后期山水画,继吴门派而起的代表画家是董其昌。他的艺术与吴门派有密切关系,为矫正吴门派末流之弊,他重倡文人画,强调摹古,注重笔墨,追求“士气”,并提出了南北宗论。由于他官至礼部尚书的显赫地位和在画坛上的声望,遂成为画坛盟主,他所创立的松江派遂取代了吴门派的统治地位。他提出的绘画理论,尤其是南北宗论,对明末清初的绘画产生了重大影响,一时之间苏松地区形成了许多山水画支派。这些画派在观点、主旨、方法、意趣等方面,与董其昌基本一致,所不同的只是在模仿某家和笔墨运用上各有侧重。较著名的画家有莫是龙,与他共创南北宗论,陈继儒与他为至交,赵左亦常为其代笔,他们都是松江派主将;顾正谊创华亭派,董其昌早年曾受其启导,宋旭亦属华亭派巨子,沈士充受业于宋懋晋,兼师赵左,也为董其昌代笔,世称云间派。另外,受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文□等人。程嘉燧的山水枯简疏放,李流芳爽朗清秀,卞文瑜细秀,邵弥简逸,杨文□兼具枯笔、秀润两种风貌。
       
  除苏松地区外,晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派,安徽芜湖的萧云从创姑熟派,浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派,江苏武进邹子麟、恽向创武进派等,这些派别大多影响不大。明末清初,虽然形成名目繁多,关系复杂的山水画派别,但大多受吴门派和董其昌影响,统属于文人画的系统。
  明代文人墨戏画也很发达。专门以墨竹著名的有宋克、王绂、夏□、鲁得之,以墨梅著名的有孙以吉、陈宪章,以墨兰著名的有周天球等。其中夏□的墨竹,被当时称为第一。

 
陈洪绶《夔龙补衮图》

  民间绘画
  随着商品经济的发达和资本主义萌芽的出现,明代的民间绘画比较活跃,尤其是木刻版画有较大发展。创作者主要是民间画工,但也有一些文人士大夫画家参与活动,如从事木刻的陈洪绶、萧云从等人,曾为适应版画的需要,而创作了不少画稿。

  民间创作的卷轴画,主要内容有风俗画、历史故事、神像画、水陆画及肖像画等,许多不知名的民间画工所绘制的肖像画,一直流传了下来。

  明代壁画创作不如前代兴旺,存世的主要是寺观壁画。较著名的有北京的法海寺壁画、山西新绛县稷益庙壁画等。法海寺创建于元代,明代重建,正殿北壁《帝释梵天图》为明代壁画中的精工之作。稷益庙初建于宋代,元代时重修,正殿东、西、南三壁均绘有明代壁画,题材内容以古代神话传说和社会生活为主,在寺庙壁画中是少见的。其他还有山西稷山青龙寺壁画、河北石家庄毗卢寺壁画,明代流行的水陆画,现存者亦多。云南丽江纳西族自治县的壁画,富地方特色,也有一定的代表性。
 
 
唐寅《王蜀官妓图》

  木刻年画至明代逐渐普遍,到明末已初步形成苏州桃花坞、天津杨柳青南北两大创作基地,为清代年画的繁兴创造了条件。

  明代版画,在中国古代版画史上堪称鼎盛时期。戏曲、传奇、小说等文学作品插图的成就最突出,不仅内容丰富,而且形式多样。许多作品如小说《忠义水浒全传》插图、戏曲《望江亭》插图等,讴歌英雄豪杰和自由婚姻,传达人民的理想和愿望,个性鲜明,情感细腻,构图灵活,均具有较高的思想性和艺术性。陈洪绶的木刻《九歌》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记》等,对版画的发展尤其产生深远影响。画谱的成就也很辉煌,胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等,创造了□版水印、彩色套印的新技术,为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。
       
  绘画著述 
  明代的画论著述比前代丰富,不仅画史、画论众多,还出现丛书辑录,题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的,有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋□《画史会要》、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的,有王世贞《艺苑卮言》、董其昌《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的,有李开先的《中麓画品》、王□登的《吴郡丹青志》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。属于著录类的,有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪□玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。另外,还有王履、沈周、文徵明、唐寅、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分,其中颇多精辟的见解。
   
董其昌《高逸图》以平远两段式章法处理画面,近画坡石松杉,中间溪水宽阔,对岸平滩浅渚,山丘数层,小溪从山丘两边延伸至远方,溪山林木处茅舍数间。全幅枯笔墨画、折带皴法,得自倪瓒遗意,显然是仿古之作。 “仿”画之风,因董氏对笔墨“文气”的倡导而盛行,其功过是非难以定言。论功,则由此对元代四家的笔墨进行系统地研究,使之成为一套规范化的语言;论过,则削弱甚而取消了画家对描绘对象的观察与体验,失去语言的鲜活性。董氏的画在语言上还是有推陈出新的一面,即追求“生”、 “拙”之味,但不是这一类作品。本幅上方自题诗一首: “烟岚屈曲槛交加,新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大,经年不踏县门街。高逸图赠蒋道枢丈,丁巳三月,董其昌”。又题云: “道枢载松醪一斛与余同泛荆溪,舟中写此纪兴,玄宰又题”。

陈子和 《苏武牧羊图》 汉武帝时代苏武在北海雪地牧羊的故事,是中国历史人物画中较为常见的题材。 —般描绘苏武手持使节,或坐或立,姿态宁静,神情温和。此图则不同,苏武面部微仰,斜看寒柯,两袖拱胸前,不仅扶节,而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神,正气凛然。背景用淡墨烘染,寒气迫人,衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草,笔墨纵横挥洒,奔放中不失法度,画风属吴伟一路。时代也相接近。明代浙派中有不少福建画家,陈子和即是其中之一。他的作品传世较少,此图为其七十一岁时作,尤为难得。

 

 

 

 

吕纪/四季花鸟图

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 沈周/庐山高图

张瑞图/书画合璧图册

仇英/浔阳送明图卷

项元汴/双树楼阁图

李士达/西园雅集图卷

陈洪绶/钟馗图

壁画/三界诸神

 
 
 
 
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