中国的文字同美索不达米亚的楔形文字、埃及的象形文字一样，具有符号和图象意义，它以视觉的方式记录着人类的轨迹。然而，几世纪以前象形文字和楔形文字就被阿拉伯文字所取代。我们中国的文字至今依然保持着原初的字体结构和书写方式，这与中国的书法艺术的发展不无关系。传统书法以文字以本源，历数千年创造形成的美学原则具有永恒的价值。她给人们的心灵以栖息之所，在与文化的交流与对话中消解内心的疲劳。这虽是书法自娱功能的体现，但也是文字与书法艺术生生不息的关键所在。
　　书法为中国所独有，而且由于其文化含蕴之深广，在中国文化内部有不可替代的地位。中国的书法是最为完美、成熟，最具影响力的艺术门类。
　　书法作品是一种纯粹的抽象构图，但它所有的技巧、内涵都建立在“字”的基础上，这是一个难以拆解的构成单位；此外，作品中时间与空间的共性，使它与所有造型艺术都有了质的区别，线条成了构成书法艺术形式的惟一手段。从所有书法作品中笔画内在连续的运动来看，书法无疑是线的艺术。笔墨线条的联想与结合文字的意趣而生发出的审美使书法成了训练人类审美感觉、寄托审美理想的领域。
　　对于书法这种传统的艺术样式，她是要求技巧、法度和传承的。书家既是传统在握的惯性书写者，又在个人书风上具有无限的可能性。于是在与生俱来的人类的创新意识作用下，出现了众多的善于学习传统，具有深厚的传统功力，在书法艺术上有不随时俗的创新书家。当然，富有独创精神的现代艺术家也不过是在前人的基础上有所增损而已，完全独立发展出一套书写技巧是不可能的。
　　在这里仅分析一下明代代表性的具有超时代创新意识的“现代派”书家。此处引用《书法主义》中对“现代派”的解释：“所谓的现代派亦不过是人们在不同现代化时期不同的精神形态而已。”至于因何选明代的书家作为个案分析对象，皆感于马啸先生所说：“纵览数千年的中国书法史，只有在明代才可发现线条的运动形式如此不受法度的约束，如此狂颠。
　　1、 解缙
　　时代明书家解缙   代表作品   《草书轴》”

 
　　明何介远《名山藏》云“缙学书得法于危素，周伯琦。其书傲让相缀，神气自倍。”的确，从解缙充满夸张形式美的书法作品，不难看出一种汹涌澎湃的情绪，一股难以遏制的生命冲动。在情绪波动异常的激烈的心理状态控制下逐渐进入一种非理性状态，用笔似失去控制，一发不可收拾，其放荡不拘，连绵不断的线条有如现代派抽象画一般。其人更堪为“抽象画大师”。在明代董派书风盛行、崇尚柔媚风气的笼罩之下，解缙的书法越显独树一帜。
　　2、 徐渭
　　时代明书家徐渭   代表作品：   《夜雨剪春韭诗轴》《题画诗》《词轴》《咏墨词轴》

 
　　天资绝高，性情耿介，富于开拓精神的艺术大师——徐谓，从渊源所自来看，米芾的影响即目可辩。于其书：深得米芾“沉着痛快”之诣，直承宋人“尚意”精神，法为情用，情与兴会。善于“担夫争道”的用笔技巧，狂怪放纵，水墨淋漓，自创新意。作品中平中生险的成分，造成视觉上大起大落的动态感，惊涛般的骤涌，引发人们情绪的激越和思绪的狂奔。这种有悖于儒家传统审美意识的艺术形式，正是艺术家艺术个性的迸发，是他那激越动荡的情怀以及无可奈何的心境。读其书作，书者似乎意不在于书，而是以书写去抒发震荡的心绪，激烈的情感。以此来洗刷心中的块垒，因而跌岩起伏，给人一种博大的气势。徐渭桀骜不逊离经叛道的性格，在其作品中表现最为充分。单字成行，留白的屡次重视与续行书写速度的层层递进，使由速度加快而导致的字形扩大在主体的惨烈情感的表现上得到充分的烘托与强化。用笔枯涩体现了生命的沧桑，而夸张恣肆有展示其不平与豪放。
　　3、王铎（注）
　　时代、明末清初 书家 王铎 代表作品：《五言诗轴》《赠公度郑词丈诗册》《杜甫诗卷》《草书轴》《临张芝轴》

 
　　怎能想象，连临摹也不肯循规蹈矩的明遗民，复古主义者王铎，他的一生是处在“入帖”与“出帖”的矛盾境界之中。崇尚二王，亦学米书。同时，由于对传统的过分迷恋，使他的美学观念方面的唯美主义倾向达到了相对高的程度。主体意识和独特个性显现在笔下形成强烈运动感，（王铎书法作品的空间都是动感的空间，并非单纯静态的存在。）采用了明代中叶以后新兴的墨法内容——宿墨，涨墨大胆的运用于作品之中，擅长行与行之间的造白本领，充分体现了书法艺术时间性的特点。表现了王铎“戢锐于内，振华于外”的追求。静止的作品尽显动感情态。左穿右插，在舒缓的用笔过程当中，体现了一种理性的对线条的把握，既狂放又收敛，欲放还收。
　　宋代以来，技术标准的松驰，已经对书法造成了极大的危害。明代中叶以后，由于水墨画的发展，不少书法家兼为画家，写意水墨画中对水、墨的控制技巧有意无意地进入书法创作中，（自觉意识）从以上三家的书法作品中我们可以感知这一点。
　　毋庸质疑，他们都是从传统中一路走来的。同时，从这三位书家的作品中，我们可以轻而易举地感知到，他们的书法技巧建设没有停留在因循守旧的老路子上。他们是怎样的对书法艺术的理解和认识，在与古人的融汇碰撞中得以再创造的艺术升华，形成独具特色的个人书风呢？他们又是如何转化继承和创新的关系呢？我们不妨进行这样的阐释：
　　书法的传统是在千百年的书法发展中逐渐形成的，作为书法艺术的安身立命之道，任何一种对这一传统的背离，都将导致书法艺术的消之。（摘自西中文之《今日书法传统之命运》）人们对于书法中线条的流畅和造型的奇特，除了产生一种审美愉悦之外，品味这些外在形式，进而深入这些技术层面、艺术层面之后的深层的东西，即可显现风格各异的书法作品，不过是从不同的角度阐释，体现了中华文化以及自己的追求，个性而已。无论是抽象大师解缙，桀骜不逊的徐渭，还是提出“书不宗晋，终入野道”口号的王铎，都是精心博古而后自出新意。他们对于传统，不是一味的照临，而是把自己对书法艺术的理解和认识在与古人的融汇碰撞中得以再创造的艺术升华，形成独具特色的个人书风，这是书法传统审美观规范的延续。
　　当然，对于解缙、徐渭、王铎这样的书家作品是不能以传统书法思想的中和平淡，出规入矩等等为准绳来衡量，传统对他们来说首要的不是宏扬与承传，因为叛逆心理和文化批判意识以及表现主义情绪的作用，使他们重新获得了学术环境和文化空气，从传统艺术中解放出来，求得创作与表现的更大自由成了最大和最终的目的。因而他们的作品无论字法还是章法，都可谓迥异前贤，焕然一新。书家所首要追求的已不是书写文字，而是抒情和表现。其酝酿了破旧立新的风气，威震明季书坛波及异邦临国，并直接影响了数百年之后的——二十世纪的现代书法、书法主义等。虽然他们的书法在当时都与所盛行的书风迥异不同，甚至格格不入。但是这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的，由于善于学习传统，又不急功近利，他们所取得的成效在整个书法艺术长河中也是璀璨异常的。（书法创作是在体现了某一时期人们的思考，无情的历史，终究是要淘汰那些没有顾及历史传承、民族审美习惯、没有深刻思考的“创造”的。）
　　诗人欧阳江河曾说：“当代的诗歌已趋于枯竭，这种枯竭在很大程度上是由于社会不再以诗歌为敌，公众以彬彬有礼，尽管多少有些冷漠的宽容态度对待来自诗歌的任何形式的离经叛道，使其成为对即定传统的一种补充，以及对人类集体猎奇心理的无害，无关紧要的智力刺激和情感满足。诗歌在缺乏对抗性和压迫感的处境中显然是过于轻松自如了，无论是成功还是失败，耸立还是崩溃都不具备严重性、尖锐性。”（摘自诗人欧阳江河之《对抗与对称——中国当代诗歌》）可见艺术家与生俱来的叛逆精神——即对于现有艺术环境产生的对抗性，对于包括书法在内的艺术门类的创新具有一定的促进作用。
　　纵观中国历史上这些富有革新精神的书家，无论是桀骜不逊的离经叛道性格，还是能于法度中求无法度，于纷繁中求条理的创作意识，以及书家们作品中所产生的艺术倾向，都为中国书法艺术史带来了巨大的突破。这种突破虽然并未形成主流，甚至一段时间内便在浩浩荡荡的各种巨潮中淹没无闻。已经程式化的古代渊源长久的以“天然简净”、“冲淡优游”的书法传统审美观念对于将牢牢把握书法艺术的灵魂与“现人”审美趋势相契合，高度敏感的浪漫主义书家，最初还是持抵触态度的。在一段时间里，书评家们对他们的评价不甚高，于是才有了徐渭作品里的无可奈何，包世臣把王铎列入“逐渐穷源，思力交至”的“能品”中下等。
　　文化的追求需要技法与艺术观念的开拓创新。创新在取得文化的认同，是需要一定时间的，认同是必然的归宿。这是万物发展的必然规律。如何处理好继承与创新的关系，这个21世纪的书家们面临的问题。早在数百年以前的古代书家们就已经找到了答案。有着明显个性风格的苏轼称“我书臆造本无法，点画信手烦推求”可见不同风格的书法都不是有意造出来的。
　　书法创作本身就是一种个体娱乐的形式，是一种调节身心状态的手段，是书家文化的积累，人生的体悟的自然流露。书家以共同的传统作为技法构成单位，以书家不同的情趣、品格、意境和内心世界来表现各异的视觉形象和复杂的文化涵义。书法这种特殊的视觉艺术不背离传统又不断推出出人意想的状态——创新，是自然而然的事情。创作从传统长河而来，又能站在时代潮头之上。既运用了传统，又表现了时代。这是由书法艺术本体规律决定的，即“由而进乎道。”在继承与创新的问题上并无必然的绝对的鸿沟，重要的是两者之间的契合点是否存在，两者不仅可以并行，甚至可以互补。
　　沈鹏先生在《书法的环境变异与持续发展》中曾提到：“融会贯通是学习的高境界。”融会贯通才能独辟新界。艺术有个性才有生命力，但是脱离了共性的个性，也会是苍白无依的，所以要广收博取，从共性中寻找个性，个性中体现共性。‘古不乘时，今不同弊’指明了时代共性与个性的统一，书法家个体与群体的个性与共性之间的辨证关系也可以从中得到启发。”