美国华人绘画简史，讫于1950年

安东尼.W.李（Anthony W. Lee）


　　尽管早在17世纪30年代就已有来自中国的移民到北美寻求生计，但是大量华人移民的涌入则是19世纪40年代晚期在加利福尼亚发现金矿之后的事。这些移民很快便在位于旧金山与蒙特雷湾之间礁石丛生的西海岸地区形成了居住网络，他们有的居于内华达地区的山麓丘陵地带，有的在宜于农耕的土壤肥沃的中央流域地带，还有些人则像他们移居美洲前在中国珠三角地区的生活一样而踞居于小渔村。他们建造商铺、寺庙，家庭与家庭之间相互协作并形成互助社团。他们过着算是富裕的生活，并形成了具有等级和层次分别的社会秩序。这些跋山涉水远道而来的移民就这样繁衍下来，他们形成了自己的华人社区，鲜与外部世界过多接触。他们密集聚居，并且以男性居多，按照自己特有的方式生活，保持着移民所惯常具有的某些特征。大多数华人移民一般不在某一处地方长久居住，为了尽可能多的赚取薪水，他们往往在各地间频繁奔波，这些华人移民开设商铺，又不断地更换地点，商铺俨然如同短暂驻足的驿站。就是在这规模不大的居住点上，就是在这不断流动、变化的动荡生活中，诸多艺术因素逐渐孕育而生，并持续衍化发展。

　　与那些在华人商铺中出现较早、数量较多的其他物品比较而言，美术作品——尤其是绘画作品——则出现得滞后并且少见。这主要有以下几个原因：首先，当时从事绘画的华人为数寥寥，这些华人多是来自中国广东的农民，他们在加利福尼亚做工的主要目的是挣钱养家糊口，生存需要远重于精神追求；其次，当时——乃至早在18世纪中期——美国东海岸非华人群体对华人物品的需求取向，主要在瓷器、丝绸、漆器等生活器物方面，而对艺术品兴趣淡薄；再有，当时在加利福尼亚积累了一定财富而有意购买绘画的人，主要青睐于欧洲风格的油画，而对传统华人绘画兴趣不大。

　　就是在上述有限条件下，早期的美国华人绘画开始萌芽并初具形态。遗憾的是，这些早期的华人作品大多没能留存下来，不过有一幅据信由约书亚·皮尔斯（Joshua Pierce）于1853年创作的版画，可以使我们对当时的华人绘画得窥一斑。这幅版画展现了这样一幅景象：在旧金山商人詹姆士·托宾（James Tobin）和威廉·邓肯（William Duncan）开办的中国物品专卖店里，最为人熟悉、最受欢迎的丝绸和陶瓷充斥其间，精美服饰整齐叠放堆满了货架，人们用挑剔的眼光选择物品，整幅景象让人觉得这里不仅是商铺，简直是人们社交互动的场所。除了华丽服饰、熙攘人流以及店员之外，我们还能从版画中辨别出上部货架中还摆放着诸多小型雕刻品，从面部特征上判断，雕刻的造型是历史人物或天龙八部等神仙。在店铺后墙上，还有镶嵌于厚重框架中的小型绘画，几乎可以肯定，这些绘画均出自中国艺术家之手。

　　这幅版画存在着想象和夸张的成分。当时大多数旧金山人对中国物品的热衷程度或许没有所描绘的那么高。版画中的那家商铺坐落于萨克拉曼多（Sacramento）街区中初具形态的唐人街区域，它曾历经若干次拆除与重建，里面的零售商家们也曾几度倒闭关张，并非如版画中所描绘的那样繁荣。然而，即使摒除版画中合理想象的成分，我们依然能从中管窥到早期美国华人绘画的一些状况。这些艺术作品自由散落于其他奢侈品中，在市场上被视为价值次要之物。这些艺术品的目标消费群并非那些加州的华人移民，而是华人以外的购买者。

　　就是在这样的社会条件下，一位名叫赖永（Lai Yong）的华人画家开始出现在人们的视野中。赖永是至今我们所能确切知道的加利福尼亚最早的华人画家，他于1840年生于广东，与许多华人移民一样，在19世纪60年代早期移民到旧金山。与别人不同的是，赖永并没有在工厂或农田谋生，而是在唐人街距离上述中国物品专卖店不远处的繁华社区中开办了肖像画工作室。能开办这样的工作室，说明赖永在来美国之前就曾有过相关的学习或训练，因为在当时的旧金山还没有任何艺术学校，对于为数寥寥的艺术工作室来说，也没有哪一家招收中国学徒。绘画之外，赖永还是一位摄影师，并在距其画室仅一街之隔的华盛顿街区开设了他的独立摄影工作室。从流传下来的为数不多的作品中，我们可以看出赖永的绘画和摄影两类作品的区别。在绘画中，赖永从来不以华人为题材，他为当时的旧金山贵族阿多尔夫·苏特洛（Adolph Sutro）所作的肖像画技巧娴熟，显露出他的绘画水准，也表明了赖永的绘画艺术对当时暴富阶级的吸引力。形成鲜明对比的是，在摄影作品中，赖永则几乎只以华人为拍摄对象。在为一个名叫平（Ping H）的人所拍摄的照片中，赖永完美地将静物绘画技法运用于摄影中，这在早期摄影实践中是难能可贵的。在肖像画和摄影中分别采用不同的人物为表现主题，这反映了赖永对周围社会现状的理解和洞察。他认为，对肖像有需求的人有两类，一是当地的华人移民，二是当地非华人的较为富裕的商人，这两类人出于不同的目的而需要肖像。华人需要肖像主要是为了送到家乡向他们的父母、配偶及兄弟姐妹报平安，如果这个人是未婚的，肖像还可用来帮助找对象。肖像画以外的昂贵绘画作品，对于当时的华人移民而言是没有实际用处的，所以一个以绘画为生的人，不可能指望依靠华人的需求而谋求立足。非华人中较为富有的商人阶层、政客及其配偶等需要肖像，则是为了家居会客或社交等场所的装饰之用，他们有着较高的需求，也愿意为此付出较高的经济代价，他们甚至在当时形成了攀比之风，成为当时报纸的谈资。不过有这种较高需求的人的数量也不多，以绘画为生的画家们也难以完全依靠这些人求得生计。

　　赖永的经历，可谓早期北美华人画家的典型代表。当时为数不多的华人画家所作的肖像画，几乎完全以非华人为表现对象，很少以华人形象入画，至于为诸多非华人画家们带来不斐声誉的风景画或意识流等西式风格主题，在华人作品中更是鲜见。在开掘肖像画人物主题的过程中，他们还敏锐地意识到在华人与非华人两个群体之间存在着强烈反差，而且这种反差是难以在画室中被轻易弥合。在这样一个由各地移民聚居而成的地方，不同群体之间在诸多方面常常会存在难于调和的互斥性。

　　赖永的两种创作实践中所折射出的华人与非华人社团之间的不和谐情绪，在19世纪70年代变得日益显露，甚至以暴力形式表现在光天化日之下。尽管华人以前也曾遭遇过排斥，但是在19世纪70年代，当他们试图在这片土地上扎下根来的时候，却遇到了前所未有的阻力。当地很多大型工厂组织起宣扬“本土主义”的劳动协会，要求政府出台法案拒斥华人。1882年，当需要选票的政客与需要工作的白人劳动联合会得以妥协时，排华法案便最终得以出台了，法案严令中止华人移民到美国。在美国漫长的移民历史上，这曾经是（或许现在也是）最为严格的一项排外法案，对美国华人绘画发展产生了重大影响。以排华法案的出台为标志，美国华人绘画史进入了第二个发展阶段。

　　这一阶段大致从排华法案的出台开始，讫于20世纪20年代的大萧条时期。在这一时期，美国的华人画家更加内向，更多地回归到华人中寻求生活和艺术的双重出路。在华人家庭协会和互助社团中一直存在着自助自力的良好品质，在排华法案的严苛管制以及社会经济整体滑落的状况下，面对日益减少的艺术受众，深怀艺术追求的画家们所能获得的依靠越来越少，一种与当时经济萧条相适应的保守情绪在商人、家庭以及画家中滋生。唐人街中的寺庙、剧院及慈善组织等的雕塑、绘画，以前都是从中国获得，而在1882年之后，他们越来越多地采用当地艺术家和手工艺者的作品了。为了维持不甚稳定的地位，他们转而青睐诸神或历史人物等传统主题（其中唐朝大将秦叔宝最受人喜爱），在作品中他们愈加看重曾经哺育他们生长的传统元素。

　　另一方面，在排华法案的限制下，华人画家的生存空间受到挤压，从以前的社会艺术实践中抽身，更多地从事实验创作。对于那些生活于20世纪头十年的华人画家来说，他们与中国所发生的社会革命以及在唐人街发生的政治运动牵连甚少，更是将主要精力专注于艺术实验。有两幅自画像对这一时期的华人绘画做了很好的注脚。其中一幅是由一位佚名华人于20世纪20年代拍摄的照片，影像中一位音乐画家沉浸于他自己所创作的作品中。该摄影作品集书法（我们难以真切辨别其左上边缘处的具体内容）、人物和风景于一体，其内容的丰富性是此前的美国华人作品所难以企及的。这幅作品还综合运用了多种流派技法，从水墨素描到日本版画线条，还有风景中所弥漫的艺术手工艺风格气息，这些都令人想起世纪之交旧金山颇受尊敬的艺术家亚瑟·马修斯（Arthur Mathews）。这一时期，华人画家在一定程度上促进了“折衷主义”的形成。当时华人画家的艺术实践没有稳定的市场需求，在学术发展上也处于幼稚期。出于个人兴趣和生存需要，他们以无所拘束的笔触广泛试验。这些大胆实践并没有造成不同元素之间的——像赖永所经历的那样的——紧张感。这幅作品见证了照相机的重要意义，也体现了多种手法的综合运用，以及东方与西方、常规与实验的融合。

　　另一幅由朱沅芷（Yun Gee）创作的颇为有名的自画像油画《吹笛人》，体现了对“折衷主义”理念更为自觉也更具胆识的表达。朱沅芷于1906年出生于中国广东省开平县，1921年移居旧金山唐人街，并很快进入加利福尼亚美术学校研习巴黎架上绘画。从《吹笛人》这幅作品的局部刻面、直立位面以及色彩的起伏等处，都能明显察觉出沙龙立体主义对作者创作的影响。朱沅芷称其作品为“革命性”的，并以此表明他于艺术之外的社会政治诉求。1926年，他成立了“革命艺术家俱乐部”，以旧金山青年华人画家为主要成员，他们尝试将激进艺术形式与华人画家中新生的民族主义的敏感和情绪相结合。非比寻常的是，为了收集先锋派作品，引荐欧美最新的现代主义作品，朱沅芷还着力促成了“现代画馆”的建立。在所有这些努力中，朱沅芷并不否定其生而具有的华人特征，而是试图将传统元素融入到现代中来。在自画像中，他为自己吹奏着中国长笛，整体氛围与前面所提到的以音乐画家为主题的画相似，陶瓷茶壶、画笔刷子、风扇等静物，各种元素在巴黎风格笔触中和谐共存，这一切似乎都是他与生俱来的内在构成。

　　1924年，美国国会重新启动1882年排华法案，限制力度较之以往有过而无不及。先前存在的疏漏被封堵，对商人、教育工作者、学生及其配偶的小额津贴也被取消。这对日益减少的美国华人无疑是雪上加霜，谋生方法越加狭窄。为在艰难时世中渡过危机，华人工商界领袖开始着手改造唐人街发展旅游业，这一决策可谓意义深远。难以计数的餐馆、古玩商店以及寺庙风格建筑应运而生，营造起浓郁的华人氛围，至今仍多少可见。讽刺的是，开发、推销中国元素，当时成了华人在美国据以立足的最成功的方法之一。著名华人画家曾景文（Dong Kingman）的出现，或可谓这一时期发展最重要的结果之一。

　　曾景文于1911年生于加利福尼亚州的奥克兰，5岁时移居香港，在岭南学校接受绘画和书法的早期训练。1929年曾景文回到美国，最初以在餐馆洗盘子、作男仆为生（这是那段时期里华人最典型的谋生方式），不久之后，曾景文创作了一批具有重要意义的水彩画作，并于1936年在旧金山首次举办了个人画展，吸引了众多品评，并藉此在40年代获得古根海姆奖。曾景文擅于以日益扩展的城市街区的建筑与街道入画，精湛的水彩技巧加强了其绘画的表现力。创作中他几乎不用铅笔或毛笔作任何事先的勾勒，而是在滴墨未染的白纸上直接进行水彩创作，后来人们专门将这种画法称之为“加利福尼亚风格”。早在20世纪20年代中期，加利福尼亚很多画家就曾尝试以这种散漫粗略的风格描绘太平洋海岸变换、明亮的光线，但直至曾景文的出现，或许也受益于其书法功底以及在岭南学校的绘画训练，这种探索才得到了具有启发意义的整合与实践。后人曾有评论言道：“他（曾景文）的作品的魅力，根源于惯透其身心灵魂的中国文化，他以东方手法，表现对自然界、人类生灵以及短暂而又永恒的纷繁万物的博爱。”他的作品常常以人们身边的事物为主题，比如为开发旅游业而进行改造的唐人街景象等。在一定意义上，无论就风格还是题材而言，曾景文在当时的华人画家中都具有典型的代表意义，他们为非华人受众展现着他们自身所能体现的中国元素。曾景文在很短的时间内就蜚声全美享誉甚广，这在当时的华人艺术家中是绝无仅有的。在20世纪五六十年代，曾景文更是成为了当时水彩画家中的领军人物，到七十年代，当中美关系解冻走向邦交正常化时，曾景文再一次扮演了重要角色，作为美籍华裔画家，他于1981年率先在北京、杭州、广州举办了大型画展。他身上所结合的中美双重特质，跨越了太平洋，在东西方之间飞扬。

　　曾景文的经历，折射了华人绘画在美国所经历的缓慢但却坚定的转变，以及美籍华裔艺术家从最初在西海岸的生发到逐渐向东拓展的过程。在第二次世界大战以及美国旧有的排华法案解除之后，新的移民又陆续不断地来到美国，他们的子嗣也越来越多地开始学习或工作，华人社会在美国又开始复兴，绘画艺术也得到前所未有的繁荣和发展。在美国出生并接受教育和训练的新一代人，开始全面开掘各类风格和题材，并且从20世纪50年代开始积极参与美国各类重要的艺术运动。与其他艺术家相比，华人画家没有获得同样高的声誉，但是有一点在今天却越来越清楚：华人在美国的艺术发展史上具有不容忽视的意义，他们的诸多艺术努力已经成为美国绘画史中不可或缺的组成部分。一部由亚洲人和美洲人共同谱写的更为宏大的艺术史才刚刚开始。而这篇文章中所提到的，仅仅是其中很小的一部分。