◆ 倪旭前  著

本文发表于《浙江艺术职业学院学报》2004（1）

摘 要：宋高宗赵构是南宋第一代皇帝，也是一位杰出的帝王书法家。宋高宗书法是对传统帖学精华的直接传承，是典型的帖派书法；它与传统帖学存在着源流关系。

一、宋高宗对传统帖学书法的直接传承

（一）传承的必然性

宋高宗一生对传统帖学作了不同层面的积极而有效的传承，这种传承具有一定的必然性，可以通过对传统帖学的内涵及其在书法史上的地位、宋高宗与传统帖学的契合点两方面加以分析考察。

1、传统帖学的内涵及书法史地位

书法史中的“帖学书法”，通常是指崇尚魏晋法帖的书法流派，它发生于五代、北宋初、盛行于两宋，影响一直波及元、明、清书坛。就书法的传统而言，“‘晋人之书流传日帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。’其实其中还应包括唐人楷、行书这一范围，行成为由唐而溯晋的艺术道路与宗旨，可称为‘帖学’书法。此外的‘金石刻’包括三代鼎彝、秦汉南北朝刻石，统是碑学书法的范围”[1]。帖学书法“发生的直接原因，是由于宋初以来大量官、私刻帖现象的出现所致。宋姜夔言：‘法帖始自贞观，褚遂良所校馆本《十七帖》是也”[2]。在古代，人们学书大都从法书墨迹（或其临本、摹本）入手，这类墨迹，统称为“帖”。世传东晋王导南渡时曾“衣带藏帖”①，此处之“帖”即指三国时钟繇的《尚书宣事表》墨迹。墨迹难以保存久远，因之古人把书迹摹刻到石或木上，这就叫刻帖。随着书法艺术的不断普及，我们对字帖的需求量日益增加，宋初便开始盛行刻帖之风，以宋太宗主持镌刻的《淳化阁帖》成为刻帖之祖，然后化身千百，使历代名迹得以广泛传播。至南宋，甚而出现了转刻当代近人所书，例如苏轼、黄庭坚、米芾等名家的作品，在南宋已皆有刻本。“这种借以传播、临习的拓本、拓片即是后来广义上的‘帖’。”[3] 所有这些刻帖使古人的书迹成为无声的老师，“为宋代研习书法者提供了丰富的资料，从而为帖学书法奠定了雄厚的物质基础”[4]。帖学书法也随之兴起。帖学之发展，可谓是世代相沿，直至清乾嘉以后，书坛出现了专门学习汉魏六朝碑碣书法的“碑学书法”一派，帖学书法始告衰落。
“宋元以来，学者只知有帖学（康有为所谓古学），很少乃至绝无注意到碑学（康有为所谓今学）方面的”。[5]白蕉先生也说“书学上的碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事”[6] 。古人墨迹经过日久翻刻，即使刻手再好，原貌也将大打折扣。因此，传统帖学书法发展至明末清初，虽学帖之风大盛，但笔法不精，字画模糊，书风日益流滑怯薄，加上“馆阁体”充斥书坛，传统书法走到了江河日下的地步。由此，清季书家阮元、包世臣、康有为等人相继倡导书坛从秦汉和北朝碑版中挖掘雄强朴茂的内涵，追求金石铸刻的气息，掀起了“碑学”书法的浪潮，使碑学大播——“帖学”、“碑学”之谓也随之产生，而“以二王书法为代表的传统帖学，在笼罩书坛一千多年之后，终于山穷水尽，一蹶不振了”[7]
帖学书法在中国古代书法史中占据主导地位。早在汉魏、东晋时期，楷、行、草诸体便相继出现，笔法规则开始确立，且产生了“真书之祖”钟繇，“今草之祖”张芝和继承钟、张并集其大成的二王。贴学书法代表“钟张二王”是传统帖学的发源，他们与承接二王法乳的初唐四家（虞、欧、褚、薛）与追晋而尚意的宋四家（苏、黄、米、蔡）等形成了二王系统，成为中国书法史的一条主线。正如孔孟儒学是传统伦理道德的主流一样，传统帖学是传统书法的主流，从这主流中间，以发生出很多支流，然万变不离其宗。“虞欧褚薛，颜柳赵董，颠张醉素，都是二王体系的”。[8]可以说，传统帖派书家的创作，大多是以二王帖学为法乳，“守着二王遗法，只在二王范围以内求活动的”[9]，甚至还可以说，“右军的书迹，为历代所宝，唐宋诸大家，没有一个不直接、间接渊源于他”[10]的。宋欧阳修在赞许魏晋古法帖时写道：

余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊衷
候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸
笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，
徐而视之，其意态愈无穷尽。故使后世得之，以为奇玩而想见其人也。于高文大册，
何尝用此。[11]

从中我们可以明白何为“法帖”，也可以更好地理解帖学书法的形式特点与艺术内涵了。

2、宋高宗与传统帖学的契合点

宋高宗同宋徽宗一样，不善经纬政事，却常留神翰墨，详察古今。一生处于江左风流的宋高宗，书法无论从其个性、气质、学养或是审美趣味诸多方面都明显倾向于传统帖学书风。传统帖学书法在审美意识方面一般不像碑学书法那样强调沉厚、苍劲、浑遒、庄严，而是讲究淡、雅、秀、媚等等；帖学书法要求从艺者具有才、学、识等方面的良好修养，它是讲求主观之意超越客观形式的，是“江左风流，疏放妍妙，长于尺牍”[12]的，传统帖学的这些内在规律和特点对宋高宗很是契合。由于父亲宋徽宗的影响，宋高宗自幼便爱好书法和文史，且这一爱好随着年龄俱增。虽说“千百年来晋唐法帖随世湮没，早已如凤毛麟角，即使有存，也多是唐人钩摹本，习书者所阅‘大抵宋、明重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论’”[13]。然而，宋高宗身为一国之君是极易得观故宫所藏的历代名家墨迹的，其气质、学养、审美意识等自非流俗；这点可以从高宗的日常言谈中看出：南宋绍兴十二年十二月，宋高宗与群臣论学云：“朕一无所好，惟阅书作字，自然无倦，《尚书》、《史记》、《孟子》俱写毕，《尚书》写两过，《左传》亦节一本。”①绍兴十三年九月，宰执奏江东提刑洪兴祖欲进三石碑事，高宗曰：“石碑安用？不善刻者，皆失其真。学书惟视笔法精神。朕得王献之《洛神赋》墨迹六行，置之几间，日阅十数过，觉于书有所得。近已写《尚书》终篇，不惟字进，而经亦熟”②另外，宋代的刻帖也为宋高宗“实践由唐代书法上溯魏晋法帖的艺术之路，提供了必不可少的书学物质基础”[14]。因而，宋高宗学书走传统帖学之路便十分自然了。

（二）传承的特点

宋高宗传承传统帖学是精诚勤勉的，他始终保持一种锲而不舍、锐意进取的精神。宋高宗一生醉心书道，“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨”③。一生沉湎书法的君王宋高宗，他对于书法一艺的倾心尽力甚至到了这样的地步：

余每得右军或数行或数字，手之不置。初若食□，喉间少甘而已；末则如橄榄，
真味久愈在也，故尤不忘于心手，顷自束发，即喜揽笔作字，虽屡易典刑，而心所嗜
者，固有在矣！④

他数十年如一日地细心体味传统帖学精华，对传统帖学作了全面的传承。高宗学书由北宋黄庭坚、米芾入手，进而过渡到隋唐智永、虞世南、褚遂良及孙过庭诸家，然后潜心六朝，专攻二王，日积日累，正所谓“清闲之燕，展玩摹拓不少怠”⑤；达到不管小字大字，都能“横斜平直，随意所适”⑥而又“颇具佳趣”⑦的境界；其对传统帖学的广涉博取和转益多师非常人堪比。历经数十年来的留神古雅和博采众长，高宗对自魏晋以来至六朝“或萧散，或枯瘦，或遒劲而不回，或秀异而特立”⑧的书迹无不临摹，使“众体备于笔下，意简尤存于取舍”⑨；对待被后人誉为天下第一行书的《兰亭序》是“测之益深，拟之益严；姿态横生，莫造其原，详观点画，以至成诵，不少去怀也”⑩。身为一国之君的宋高宗是极有机会遍观宫中所藏的历代名家墨迹的，然即使在“靖康耻，犹未雪”的岁月里，在“当干戈初扰之际”[15]，他也“访求法书、名画，不遗余力”[16]。这种“耽心笔札”和“舍本营末”的做法是否有意义，我们暂且不论，单就书法艺术而言，他从广泛的临摹到专精《兰亭序》，可见其对于传统帖学的虔诚传承和广涉博取的传统帖学功底，锲而不舍而锐意进取的学书精神绝不亚于职业书家。这种传承也足以反映出宋高宗书法与传统帖学书法存在的源流关系。

二、宋高宗书法与传统帖学存在源流关系的主要表现

（一）从宋高宗的书法创作看源流关系

宋高宗之所以被后人誉为南宋时期成就最突出的书家之一，一个重要的原因在于他的显著的书法创作成就。而这种显著的书法创作成就又是建立在对优秀传统帖学书法的传承之上。应该说，宋高宗虽天资超群，才情颇佳，然其书法创作的成功，主要还是得益于他所具有的优秀传统帖学的精深功力。高宗于真、行、草诸体的书法功力而论，在当时可称独步；从流传于世的高宗书法作品看，大都能让人明显地感受到他在用笔、结体上的超越于常人的深厚积薮，可谓是帝王之书乃至历代传世法书中难得之珍品。在他的创作中，无论是正书、行书还是草书，都可以从经典的传统帖学书作中找到源头。
据史载，高宗学书初效其父徽宗，因徽宗尝学黄庭坚，高宗亦步亦趋地转学山谷之书；且高宗书法在“飞龙之初”也确是“颇喜黄庭坚体格”①的；今从高宗传世的早期行书书迹《佛顶光明塔碑》拓片看（见图1），显然留有黄庭坚书法的影子。《佛顶光明塔碑》书作神和气厚，精力酣足，无论是用笔、行气还是结构布局，均取法于黄庭坚。山谷行楷书的运笔结体，在此庶几可称形神兼备，写得风神秀逸，骨力挺拔，神态逼真。在初学黄庭坚之后，高宗“又采米芾”②，再学隋唐智永、虞世南、褚遂良及孙过庭诸家，进而“颛意羲、献父子”③，对羲、献父子书法“手追心慕”④多年。羲，献父子，智永，虞世南，褚遂良，孙过庭，黄庭坚及米芾诸家无疑是传统帖学的经典代表书家，可见宋高宗书法是渊源有自的。传统帖学精神在高宗的不少书作中，得到了比较彻底的演绎。如其传世行书《赐岳飞手敕》（见图2）、《白居易诗》（见图3）等书迹，潇洒婉丽，流畅自然，给人以秀润遒逸的美感，颇得晋人风韵，也明显留有从“米”、“黄”两家出发而追踪“二王”的痕迹和意趣。楷书《徽宗文集序》（见图4）也是书出有源，写来工稳俊逸，清丽怡和，得雍容温雅之致而颇有六朝风度。
宗高宗草书也直入山阴之室，继承了羲之不激不励的平和书风，又与隋智永，唐褚遂良、陆柬之等一脉相承。其草书出矩入规，用笔柔中寓刚，巧中藏拙，笔法蕴藉沉稳，结字平正而秀丽，章法行气大多平稳流便，甚得二王之神。其草书名作《洛神赋》（见图5）便是学羲、献父子的代表作，因而在笔致、行气、章法上皆具晋人的神采风度，字里行间则留有章草痕迹，如“还”、“楚”、“遂”等字。作品运笔沉着圆厚，抑扬顿挫；结体疏密结合，章法疏阔宽稳，舒卷自如，得自然天趣，观之如元宵佳月，若出水芙蓉，通篇散发着婉丽清逸之气，与羲之的《兰亭》存在着“亲缘关系”。传统帖学在草书创作方面对笔法是极为强调的。唐孙过庭曰：“草以点画为性情，使转为形质，草乖使转，不能成字。”①使转即转换笔锋，使笔毫能经常保持中锋行笔。使转既为草书的基本形质，可见其重要性。宋高宗《洛神赋》的创作使用的就是“笔有方圆，法兼使转”的传统帖学运笔法，高宗在运笔时深深掌握了把点画寓于使转之中的道理，如“斯”、“水”、“玉”、“对”等字。字字区分，全不作连绵体势，创作极有法度，而其笔画引带处，往往细如游丝，圆如佳月。高宗在用笔上还能“变幻方圆”，草书《洛神赋》全卷，以圆笔为主，兼有方笔。宋•姜夔云：“方圆者，真、草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”②写草书用圆笔，易于落笔；但一味用圆笔，易入偏软、缺乏方劲雄强之势，若在圆笔中兼用方笔，才能得古雅沉着、婀娜刚健之势，《洛神赋》中如“有”、“金”、“玉”、“伊”等字，以方带圆，圆中见方，所以显得流畅自如，抑扬顿挫，虽无剑拔弩张之势，但力藏点画之中，得清丽怡和、雍容温雅之致，“殆”、“年”、“王”、“京”、“东”等字，写得笔有主次，轻重分明。宋黄庭坚认为，欲学草书，须精真书。今观《洛神赋》秀美遒劲，意态自足，达到了超神入妙的艺术境界，这与高宗“心通楷则”又“妙悟八法”不无关系。其笔势在使转灵动之中见点画分明之致，而无连绵如藤缠之笔，均合乎古人作草如作真的法度。它的章法、行气、疏密、大多以潇洒自然取胜，字的大小、长短、宽狭，肥瘦，能因势成形，各尽其态，密见奇肆，疏添神采，显示出精湛的艺术造诣。高宗另一代表书作《嵇康养生论卷》通篇以真、草二体精到的笔墨和准确的结构，一气书成；字字定位，全幅气韵盎然，极为难得。该卷中“所见犹有欧（阳询）、虞（世南）之风的楷书体式和严守草书格辙、直从‘二王’法度而来的遒美圆熟的运笔结字” [17]可见与传统帖学息息相关。
由于得益于传统帖学精华，宋高宗书法沉着儒雅，流美多变，显示了精湛的艺术造谐，达到了“天纵其能，无不造妙”①的艺术境界。他的许多书作风味醇厚，格调高雅，堪称书苑瑰宝，也多为后人所效法，至今光彩夺目。也正因为源于对传统帖学的虔诚传承，宋高宗学书很少涉及雄强古朴的秦汉、北朝碑学；终其一生又时时处于江左风流之中，故其书风总是温文尔雅，处处洋溢着温润之气，缺乏金石气息而了无雄强生辣之态可言。故其书在婉转流丽、丰腴飘逸之外，骨力腕力则略显不足。如将宋高宗《赐岳飞手敕》同唐太宗《晋祠铭》（如图6）相比，同是行书，同是御制，同是学二王传统一路为主，宋高宗书风精彩朗润，婀娜婉约，是纯粹的帖学传承；且明显带有“二王”、智永这些传统帖学代表书风的影子。唐太宗书风则更显得雄厚浑成，个性鲜明，他在传承帖学的同时，兼以碑学的雄强。因此，从创作方面看，宋高宗书法是典型的帖派书法，它与传统帖学书法的源流关系是非常明显的。

（二）从宋高宗的书论看源流关系

宋高宗不但在书法创作方面表现出与传统帖学的源流关系，而且在书法理论方面也传承了传统帖学精神和观点。高宗的书学思想集中体现在他的书论名著《翰墨志》一书中；该书除少数言论是高宗对自己书法生涯的总结外，大多数言论则表达了宋高宗的书法观；其书法观的核心是：崇尚“钟、张、二王”，推许米芾，重视笔法精神。这也是传统帖派书家的基本书学观点。《翰墨志》对传统帖学极为强调的书法点画、运笔、结构等创作技法，书体及创作等作了反复论述：将其一生的书学所得作了全面而深刻的整理和总结，而且“对宋代书法史的‘近’、‘现’代情况也十分留心”[18]；提出了许多精辟的见解，堪称南宋书法理论的典型著作。《翰墨志》在评价宋代书坛时写道：

本朝承五季之后，无复字画可称。至太宗皇帝始搜罗法书，备尽求访，当时以
李建中字形瘦健，始得时誉，犹恨绝无秀异。至丰、熙以后（按时间大误），蔡襄、
李时雍体制方入格律，欲度骅骝，终以侵，不为绝赏。继苏黄米薛，笔势澜翻，各
有趣向，然家鸡野鹄，记者自有优劣，犹胜泯然与草木俱腐者。

从上文可知，宋高宗于北宋书坛但举蔡襄、李时雍、黄、米、薛；于“当代”书坛但举吴说、徐兢。所列举者皆为当时传承帖学的大家名流，而宋高宗皆有不满之词，惟于米芾行草较为许可；甚至对整个宋代书法作了否定———“本朝承五季（五代）之后，无复字画可称”。可见，宋高宗对传承传统帖学的要求是极为严格的；高宗平日也经常强调这些观点。如南宋绍兴十年十一月，宋高宗与秦桧论书时日：“学书必以钟、王为法，然后出入变化，自成一家。”②绍兴十一年十二月，宋高宗在诏以新刊米芾字画本分赐宰执时日：“芾虽无事业，不见于世，至于字画，古今一绝也！”③其大旨所宗，唯在学书当以传统帖学为法。这是宋高宗书法与传统帖学书法存在着源流关系在书学思想和理论上的集中表现。

（三）从宋高宗对南宋书坛的影响看源流关系

一生翰墨风流的宋高宗在中国书法史上留下的重要一笔是他以帝王的权威和突出的书学成就影响了南宋一代书风，这种影响不论是正面还是反面，都间接反映了宋高宗书法与传统帖学书法的源流关系。
在中国书法史上，有影响的帝王书家不乏其人。唐太宗李世民可谓是帝王书家中对传统书法理解最深的人，他本人书学成就很高，又建立弘文馆，设书学博士，以帝王之力肯定王羲之的书圣地位，掀起了研究王书热潮，奠定了书法以二王帖学为宗的局面，使书法在盛唐气象中重现魏晋辉煌。宋徽宗也雅好书法，他设宣和画院，在大观、宣和之际形成了又一个尚意的书法高潮。宋高宗本人书法成就也很突出，而且不遗余力地倡导、弘扬传统帖学，寻求像东晋渡江后，王谢而下朝土无不能书的那种“彬彬盛哉”的局面。宋高宗对南宋书坛的影响，正如宋杨万里所描述的：

高宗初作黄字，天下翕然学黄，后作米字，天下翕然学米，最后作孙过庭字，
故孝宗太上，皆作孙字。①

上之所好下必甚焉。可以这样说，宋高宗使南宋一度掀起学书的高潮，尤其使二王、米芾、黄庭坚书法在南宋大行于世，并出现了书法兴盛的局面。
帖学书法艺术表现内向、隐微的审美心态，体现书家们脱俗、超逸的审美情趣；这原本无可厚非，正所谓：“北书以骨胜，南书以韵胜。”②然一味传承帖学往往易于走向靡弱之弊端。在宋高宗的影响下，南宋书坛复古前代书风或延续因循之风极为明显。书坛名家吴琚、张即之、陆游、范成大、朱熹、岳飞等也大都处于传统帖学的正宗传承者之列，他们“只是囿于时势，终不能各缀南北所尚，融合河朔气质、江左清绮，文质彬彬、尽善尽美之境界”[19]。因而，终南宋之世，书风总是限制在一个较为狭窄的风格范围之内，即二王、米芾、黄庭坚的范围之内，“不大有上追篆隶，或是推扬唐楷的举动”[20]。这样，“从唐太宗崇王到宋高宗推扬二王，使南宋一代不可能有秦篆汉隶的恢弘气度和唐代楷法的戈戟森严”[21]这种局限与南宋书坛领袖宋高宗的个人审美趣味和创作思想是分不开的，它也从一个侧面反映了宋高宗书法与传统帖学的源流关系。
三、结语
在书法史上，宋高宗以其帝王之尊的特殊身份，身体力行的书法实践和出入“二王”所得颇深的书法成就，对当时和后世产生了较大的影响。宋高宗一生对传统帖学作了全面传承，尤其对二王、黄庭坚、米芾等人的法书名迹进行了刻苦的研习和不懈的探索，达到心悟神通的艺术境界。宋高宗书法是对传统帖学精华的直接传承，是典型的帖派书法。



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①南朝齐王僧虔《论书》
①宋•熊克《玉海》（卷三十四）：明国子监嘉靖、万历，清康熙、乾隆、嘉庆递修（二百卷本）。
②宋•熊克《中兴小记》（卷三十一）：《丛书集成》初编本。
③④⑤⑤⑥⑦⑧⑨⑩宋•赵构《翰墨志》：《百川学海》民海16年武进陶氏据宋咸淳本景刊，缺卷据明弘治华氏覆宋本摹补，19年依宋本目次编印，1981年北京市中国书店刊印线装本;明弘治年间无锡华氏刊本,民国10年上海博古斋景印线装本。1982年北京市中国书店刊印线装本；明弘治年间无锡华氏刊本，民国10年上海博古斋景印线装本。[明]□□重辑，明刊本。又，《说郛三种》之明刊本，涵芬楼本，1988年上海古籍出版社。又，《钦定四库全书》本。又，[明]詹景凤编纂《王氏书苑补益》本，《四库全书存目丛书•子部七一》（大陆版），齐鲁书社，1995年9月第一版。又，《丛书集成》初编本。
○11清•永瑢等撰《钦定四库全书总目提要》：宣统庚戊年（1910）存古斋重印本。
①宋•王应麟《玉海》（卷三十四）：明国子监嘉靖、万历，清康熙、乾隆、嘉庆递修（二百卷本）
①宋•王应麟《玉海》（卷三十四）：明国子监嘉靖、万历，清康熙、乾隆、嘉庆递修（二百卷本）
②宋•姜夔《续书谱》
①明•陶宗仪《书史会要》：《钦定四库全书》本。
②宋•熊克《中兴小纪》（卷二十八）：《丛书集成》初编本。
③宋•熊克《中兴小纪》（卷二十八）：《丛书集成》初编本。
① 宋•杨万里《诚斋诗话》 
②清•刘熙载《书概》